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《乐记》作者是谁,还没有一个明确的定论,但这并不影响它作为一部经典的美学著作而存在。《乐记》中蕴含着丰富的美学思想。《乐记》流传至今共有11篇,本文是以这11篇作为阐释其美学意义的依据。一、音乐的演化说
我们所说的“音乐”这个词汇起初是由“音”和“乐”共同发展演化而来的。《乐记》认为音乐来源于“声”。什么是“声”呢。“声”又是怎么来的呢,这一切首先是由于“物”的作用,“人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”(《乐记·乐本篇》)“物”是一个复杂的概念,《乐记》中并没有详加解释。“物”一是指“气”,中国早期哲学认为“气”是万物的根源。“气”是一种实体同时也具有本体论的意义。“凡奸声感人,而逆气应之,逆气成象,而淫乐兴焉。正声感人,而顺气应之,顺气成象,而和乐兴焉。”(《乐记·乐象篇》)“物”一是指物体,如山、水、鸟、虫、鱼、兽等自然景物;也可以是琴、棋、书、画、车、箭等人工景物。“物”又可以指具有物质性的实践活动,如古代的农、牧、渔、猎、战争等。《乐记》认为人心是由于在“物”的作用下才有所感。把“物”作为产生“声”的先决条件,有一定的唯物论思想,这其中也就暗含了音乐起源于劳动的观点。如果说“物”是产生“声”的客观条件,那么“人心”则是产生“声”的主观因素。“人心”是一个重要的范畴,“人心”实际上指的就是人性,“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。”(《乐记·乐本篇》)而真正使“声”产生的是“人心”中的“性之欲”。《乐记·乐本篇》说:“感于物而动,性之欲也。”在同一篇中又说:“感于物而动,故形于声。”“性之欲”就是“情”,换句话说是“情”感于物而动,“情动于中,故形于声。”(《乐记·乐本篇》)“情”是产生“声”的一个主体性、本质性的因素,而“物”是使“情”感应的、客观的、历史性的因素。“声成文,谓之音”,“声”经过节奏、韵律的规范和修饰变成“音”。朱良志坚持“性”才是音乐产生的心理根源的基础,“情”只是在“性”的基础上所产生的,“《乐记》探讨音乐产生的心理根源提出了由‘性’到‘情’,再由‘情’到‘声’的途径。‘性’是与生俱来的,是静的、不变的、恒常的。所谓‘人生而静,天之性也’。这是未发的世界,所以渊然自在;未感的世界,所以宁静不动;它是构成人之为人的根本属性,所以它纯然完备。因而《乐记》说:‘民有血气心知之性,而无哀、乐、喜、怒之常。应感起物而动,然后心术形焉。’在这里,我们可以看出,《乐记》所谓性乃是恒常的,而情则是无常的,性是心之本,情是心之‘术’,是心灵应变所显示的倾向。性虽不变,却有可变之可能;情虽已变,则缘因不变之性所由生。”(《中国美学名著导读》第24页)朱良志分析的不无道理。他是站在历时性的角度来分析音乐的心理根源的。人是先有“血气心知之性”,“它是构成人之为人的基本属性”。之后,才有“性之欲”即情,这是无异议的。朱良志又坚持“音乐,生于人心。情动于中,所以有显现的欲望。”(《中国美学名著导读》第24页)换句话说,他认为音乐产生于“性”,而“情”只不过是将音乐表达出来的冲动。我认为,这就恰恰颠倒了音乐产生的本质性问题。从历时性的纬度去看音乐的形成是不准确的,片面的,而应该倾向于以共时性的纬度去分析《乐记》中的音乐形成思想。“声”的形成动力来自“性之欲”,而非“性”。“‘性’是与生俱来的,是静的、不变的、恒常的。”“性”是懒惰的、平静的、冷漠的,是难感于“物”的,更不可能“而动”的。真正促成“声”的形成的是“情”,进而说“情”是构成音乐的本质性的因素,而不像朱良志所说的那样,“情”只是将已经形成的音乐表达出来的欲望。“性”与“性之欲”本来是交织在一起,难以分离的。“情”包含在“性”之中,说“凡音者,生人心者也。”也是不为过的,但真正促成“声”的形成的却是“人心”中的“情”。怎么才能成“音”呢,“声成文,谓之音”,意思上面已经解释过了。在“音”的基础上又配以舞蹈则谓“乐”。“比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”(《乐记·乐本篇》)古代的“乐”更接近我们现在所说的音乐。
二、音乐的情感形式
音乐的内容是情感,这在上段已经提及了。“乐也者,情之不可变者也。”(《乐记·乐情篇》)“乐者,异文合者也。”(《乐记·乐论篇》)爱是植根于人类心性深处的情感,也是音乐所蕴含的主题。音乐中的情是灵动的、圆融的,“论伦无患,乐之情也。”(《乐记·乐论篇》)“穷本知变,乐之情也”(《乐记·乐情篇》)。正是如此,音乐才具有感动人心的力量。
《乐记》在音乐的形式上也给出了完美的回答。“声者,乐之象也。”“凡奸声感人,而逆气应之,逆气成象,而淫乐兴焉。正声感人,而顺气应之,顺气成象,而和乐兴焉。”(《乐记·乐象篇》)“象”,只是构成音乐的初级形式,还远未达完善的地步。在“声”的基础上加以“文采节奏”的修饰才能形成“音”。要达到由“声”到“乐”的完美形式,则要“然要发以声音,而文以琴瑟,动以干戚,饰以羽旄,从以箫管,”(《乐记·乐象篇》)这样音乐的外部形式就完备了。是故“乐必发于声音,形于动静,人之道也。声音动静,性术之变,尽于此矣。故人不耐无乐,乐不耐无形,……故制雅颂之声以道之,使其声足乐而不流,使其文足论而不息,使其曲直、繁瘠廉肉、节奏,足以感动人之善心而已矣。”(《乐记·乐化篇》)
三、音乐的教化功能
“穷本知变,乐之情也”,“论伦无患,乐之情也”这极为深刻地点出了音乐中的情感的特征。它是灵动的、直通人心的。“乐也者,动于内者也”(《乐记·乐化篇》)音乐也更利于人们感于天地、他人和自己,从而与天地、他人和自己的生命相通。音乐具有强大的包容性、和解性,因此,音乐的一个突出特征是“和”。“天尊地卑,君臣定矣。……地气上齐,天气下降,阴阳相摩,天地相荡,鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉,如此则乐者天地之和也。”(《乐记·乐礼篇》) 《乐记》作者是谁,还没有一个明确的定论,但这并不影响它作为一部经典的美学著作而存在。《乐记》中蕴含着丰富的美学思想。《乐记》流传至今共有11篇,本文是以这11篇作为阐释其美学意义的依据。
一、音乐的演化说
我们所说的“音乐”这个词汇起初是由“音”和“乐”共同发展演化而来的。《乐记》认为音乐来源于“声”。什么是“声”呢。“声”又是怎么来的呢,这一切首先是由于“物”的作用,“人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”(《乐记·乐本篇》)“物”是一个复杂的概念,《乐记》中并没有详加解释。“物”一是指“气”,中国早期哲学认为“气”是万物的根源。“气”是一种实体同时也具有本体论的意义。“凡奸声感人,而逆气应之,逆气成象,而淫乐兴焉。正声感人,而顺气应之,顺气成象,而和乐兴焉。”(《乐记·乐象篇》)“物”一是指物体,如山、水、鸟、虫、鱼、兽等自然景物;也可以是琴、棋、书、画、车、箭等人工景物。“物”又可以指具有物质性的实践活动,如古代的农、牧、渔、猎、战争等。《乐记》认为人心是由于在“物”的作用下才有所感。把“物”作为产生“声”的先决条件,有一定的唯物论思想,这其中也就暗含了音乐起源于劳动的观点。如果说“物”是产生“声”的客观条件,那么“人心”则是产生“声”的主观因素。“人心”是一个重要的范畴,“人心”实际上指的就是人性,“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。”(《乐记·乐本篇》)而真正使“声”产生的是“人心”中的“性之欲”。《乐记·乐本篇》说:“感于物而动,性之欲也。”在同一篇中又说:“感于物而动,故形于声。”“性之欲”就是“情”,换句话说是“情”感于物而动,“情动于中,故形于声。”(《乐记·乐本篇》)“情”是产生“声”的一个主体性、本质性的因素,而“物”是使“情”感应的、客观的、历史性的因素。“声成文,谓之音”,“声”经过节奏、韵律的规范和修饰变成“音”。朱良志坚持“性”才是音乐产生的心理根源的基础,“情”只是在“性”的基础上所产生的,“《乐记》探讨音乐产生的心理根源提出了由‘性’到‘情’,再由‘情’到‘声’的途径。‘性’是与生俱来的,是静的、不变的、恒常的。所谓‘人生而静,天之性也’。这是未发的世界,所以渊然自在;未感的世界,所以宁静不动;它是构成人之为人的根本属性,所以它纯然完备。因而《乐记》说:‘民有血气心知之性,而无哀、乐、喜、怒之常。应感起物而动,然后心术形焉。’在这里,我们可以看出,《乐记》所谓性乃是恒常的,而情则是无常的,性是心之本,情是心之‘术’,是心灵应变所显示的倾向。性虽不变,却有可变之可能;情虽已变,则缘因不变之性所由生。”(《中国美学名著导读》第24页)朱良志分析的不无道理。他是站在历时性的角度来分析音乐的心理根源的。人是先有“血气心知之性”,“它是构成人之为人的基本属性”。之后,才有“性之欲”即情,这是无异议的。朱良志又坚持“音乐,生于人心。情动于中,所以有显现的欲望。”(《中国美学名著导读》第24页)换句话说,他认为音乐产生于“性”,而“情”只不过是将音乐表达出来的冲动。我认为,这就恰恰颠倒了音乐产生的本质性问题。从历时性的纬度去看音乐的形成是不准确的,片面的,而应该倾向于以共时性的纬度去分析《乐记》中的音乐形成思想。“声”的形成动力来自“性之欲”,而非“性”。“‘性’是与生俱来的,是静的、不变的、恒常的。”“性”是懒惰的、平静的、冷漠的,是难感于“物”的,更不可能“而动”的。真正促成“声”的形成的是“情”,进而说“情”是构成音乐的本质性的因素,而不像朱良志所说的那样,“情”只是将已经形成的音乐表达出来的欲望。“性”与“性之欲”本来是交织在一起,难以分离的。“情”包含在“性”之中,说“凡音者,生人心者也。”也是不为过的,但真正促成“声”的形成的却是“人心”中的“情”。怎么才能成“音”呢,“声成文,谓之音”,意思上面已经解释过了。在“音”的基础上又配以舞蹈则谓“乐”。“比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”(《乐记·乐本篇》)古代的“乐”更接近我们现在所说的音乐。
二、音乐的情感形式
音乐的内容是情感,这在上段已经提及了。“乐也者,情之不可变者也。”(《乐记·乐情篇》)“乐者,异文合者也。”(《乐记·乐论篇》)爱是植根于人类心性深处的情感,也是音乐所蕴含的主题。音乐中的情是灵动的、圆融的,“论伦无患,乐之情也。”(《乐记·乐论篇》)“穷本知变,乐之情也”(《乐记·乐情篇》)。正是如此,音乐才具有感动人心的力量。
《乐记》在音乐的形式上也给出了完美的回答。“声者,乐之象也。”“凡奸声感人,而逆气应之,逆气成象,而淫乐兴焉。正声感人,而顺气应之,顺气成象,而和乐兴焉。”(《乐记·乐象篇》)“象”,只是构成音乐的初级形式,还远未达完善的地步。在“声”的基础上加以“文采节奏”的修饰才能形成“音”。要达到由“声”到“乐”的完美形式,则要“然要发以声音,而文以琴瑟,动以干戚,饰以羽旄,从以箫管,”(《乐记·乐象篇》)这样音乐的外部形式就完备了。是故“乐必发于声音,形于动静,人之道也。声音动静,性术之变,尽于此矣。故人不耐无乐,乐不耐无形,……故制雅颂之声以道之,使其声足乐而不流,使其文足论而不息,使其曲直、繁瘠廉肉、节奏,足以感动人之善心而已矣。”(《乐记·乐化篇》)
三、音乐的教化功能
“穷本知变,乐之情也”,“论伦无患,乐之情也”这极为深刻地点出了音乐中的情感的特征。它是灵动的、直通人心的。“乐也者,动于内者也”(《乐记·乐化篇》)音乐也更利于人们感于天地、他人和自己,从而与天地、他人和自己的生命相通。音乐具有强大的包容性、和解性,因此,音乐的一个突出特征是“和”。“天尊地卑,君臣定矣。……地气上齐,天气下降,阴阳相摩,天地相荡,鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉,如此则乐者天地之和也。”(《乐记·乐礼篇》)《乐记》是这样解释“和”的,其实“它主要是借用《易传》的思想,对音乐作形而上的思考,从而为乐的和谐寻找哲学的根据”(《中国美学名著导读》第19页)本人认为与其在形而上的高度去寻找“和”的根据,不如回到音乐本身来探求。从音乐中所含的爱、情来寻找立足点。“其爱心感者,其声和以柔”(《乐记·乐本篇》)正是由于音乐的情感特点,人才能通过音乐的激发感于天地,达到人与天地的大和谐。同样,音乐直通人心的特点使人“致乐以治心,则易直子谅之心油然生矣。”(《乐记·乐化篇》),而达到自身生命本身的和谐,以及自身与他人的和谐。正是音乐的“和”的特点,有利于教化人的心性,有利于社会秩序的稳固,有利于社会的文明。音乐的教化功能主要在“乐”,而非在“音”“凡音者,生于人心者也;乐者,通伦理者也”(《乐记·乐本篇》)《乐记》把“乐”放在了伦理教化的首要位置。“音”就是指现在音乐所讲的“情感形式”,它属于音乐中纯粹审美的范畴。魏文候曾对“音”和“乐”之间的关系感到过困惑。“魏文候问于子夏曰:‘吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦。敢问古乐之如彼何也?新乐之如此何也?’子夏对曰:‘今夫古乐……今君之所问者乐也,所好者音也。夫乐者,与音相近而不同。’”(《乐记·魏文候篇》)子夏清晰地提出了“音”与“乐”是不同的看法。“乐”与“音”不同,到底有何不同呢。魏文候还不是很清楚。子夏进一步解释说,“夫古者,天地顺而四时当,……天下大定,然后正六律,和五声,弦歌诗颂,此之谓德音。德音之谓乐。”(《乐记·魏文候篇》)道德性说教强的“音”称为“乐”。魏文候在听“郑卫之音”时“不知倦”,而听“古乐”时则“唯恐卧”也就不足为怪了。“郑卫之音”比“古乐”含有更多的感性、情感因素,更宜于打动人心。如果是这样,何不用“郑卫之音”来教化人,而偏用“古乐”呢。原因是“乐”适合了当时的道德、政治的需要,或者说,正是当时社会秩序安定、稳固的需要才催生出了“乐”。“德者,性之端也;乐者,德之华也”(《乐记·乐象篇》)“乐”是为“德”服务的,只有“乐”才是“通伦理”的。“是故君子反情以和其志,广乐以成其教,乐行,而民乡方,可以观德矣。”(《乐记·乐象篇》)“君子”通过“乐”的教育而能返回真的情性,并与它的志向、理想、抱负相和谐,“民”则通过“乐”的教育,才能社会安定、和谐。这样,在“乐”的教化下,可以使天地和谐、君臣“和敬”,长幼“和顺”,父子“和亲”,达到天、地、人的大和谐。并不是所有的“音”都不能为当时的道德、政治服务的,与德相通的音即“德音”都是符合标准的。只有像“郑卫之音”之类则被当时社会所禁,“郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣。桑间濮上之音,亡国之音也。其政散,其民流,诬上行私而不可止也。”(《乐记·乐本篇》)
以上,我们观之,《乐记》中含有丰富的美学思想,但《乐记》“重点不在论述音乐德艺术特性,而重在其社会功能,是文以载道观念在音乐中的体现。”(《中国美学名著导读》第18页)音乐是附属在道德、政治之下的。“德成而上,艺成而下”(《乐记·乐情篇》)音乐的美主要是“乐”的美,它是一种附庸美。在音乐中,“乐”的地位被抬升了,而纯粹性的音乐美,即“音”之美则被压制了。魏文候即使“所好者音也”也不得不“谨其所好恶”。魏文候乃一国之君,为了他的江山的稳定而强行好乐。“君好之,则臣为之。上行之,则民从之。”(《乐记·魏文候篇》)这在当时也是一种历史的必然。
参考文献:
[1]:《乐记》
[2]:《中国美学名著导读》[M],朱良志著,北京,北京大学出版社,2004.8
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